Marxismo y literatura

1) ¿Cómo funciona la literatura como ideología?

La literatura en tanto arte se constituye; dentro del Marxismo, como una parte de la denominada “superestructura”, es decir, ese conjunto de formas políticas, artísticas, religiosas, éticas y culturales que imperan en una sociedad, aspectos mismos que forman el constructo de lo que el Marxismo también llama “ideología”.

            Siendo entonces, en esencia, la literatura una parte constituyente de la ideología, resulta evidente que en este teoría no habrá de concebirse como un elemento aislado de la estructura social, sino todo lo contrario, habrá de analizarse como un elemento que se encuentra estrechamente relacionado y a la vez determinado por las relaciones sociales que imperan en la sociedad de una determinada época. O en palabras del propio Eagleton: “That ideology, in turn, is the product of the concrete social relations into which men enter at a particular time and place; it is the way those class-relations are experienced, legitimized and perpetuated”.

            Partiendo de este punto, la literatura, en tanto material ideológico, ha de presentarse como una determinada visión del mundo, una perspectiva en la que se manifiestan las relaciones sociales imperantes de una sociedad en particular, su denominada “infraestructura”. Y al ser entonces reflectaría de esta realidad, la literatura ya no puede entenderse como un objeto de estudio ajeno a ella, sino que ahora sólo podrá entenderse a partir del análisis de todo el conjunto de condiciones y circunstancias (históricas, culturales, políticas, estéticas, etc.) que constituyen la superestructura de la sociedad en particular en que la obra fue producida. Como dijera Eagleton: “To understand literature, then, means understanding the total social process of which it is part”.

            Ahora bien, por último, es preciso mencionar que Eagleton advierte que debe tenerse cuidado al decir que la literatura es parte de la superestructura, puesto que eso puede llevarnos a afirmar que ésta es un mero reflejo “pasivo” de la base económica que rige en la sociedad, es decir, que la literatura no hace más que reflejar la ideología de una determinada sociedad, lo cual implica una generalización “vulgar” de la literatura. Y así mismo, también es importante no irse al extremo contrario y tomar a la literatura como un elemento “activo” por el cual es posible revolucionar y modificar la ideología de una sociedad, y por tanto, también modificar la “base” (las relaciones sociales) que la sustentan.

2) ¿De qué manera se relacionan la forma y el contenido literario?

Para la crítica del marxismo, los conceptos de “forma” y “contenido” están estrechamente relacionados, aunque en dicha relación; a diferencia del formalismo ruso por ejemplo, la forma no es la que produce el contenido, sino es el contenido el que produce la forma. Así, entonces, la forma ha de estar determinada por el contenido. “Form is of no value unless it is the form of its content”.

            Esta idea, así mismo, nos lleva a considerar la relación entre contenido y forma como un vínculo dialéctico, un vínculo en el cual el contenido es previo a la forma y en el cual ésta última responde a las características y circunstancias que el contenido le impone. Así, Eegleton nos menciona: “forms are historically determined by the kind of ‘content’ they have to embody; they are changed, transformed, broken down and revolutionized as that content itself changes”.

            En cierta manera, la relación entre contenido y forma viene a ser similar a la de infraestructura y superestructura. Así, el “contenido” es análogo al concepto de “infraestructura”, puesto que, de la misma forma en que ésta última determinada la ideología y demás elementos que constituyen la superestructura de una determinada sociedad, el contenido es aquel que determina la forma de una determinada obra literaria. “Just as for Marxism it is changes in a society’s material ‘content’, its mode of production, which determine the ‘forms’ of its superstructure”.

            Partiendo de esta idea, encontramos entonces que para la crítica marxista la forma no habrá de representar un mero artificio estético, sino que también habrá de ser un elemento provisto de un carácter social, un componente literario que es reflectario del contenido de la obra, así como de las relaciones sociales que se manifiestan en ésta. No por ello, como nos menciona el autor, algunos marxistas, como Georg Lukács, llegaron incluso a aseverar que “the truly social element in literature is the form”:

            Ahora bien, a pesar de manifestar la primacía del contenido sobre la forma, el autor así mismo advierte que eso no implica que la forma ha de permanecer siempre pasiva ante la imposición del contenido, pues, al igual que sucede con la relación entre literatura e ideología, en la que la primera no siempre asume un rol pasivo, sino que en ocasiones también adquiere un rol activo y es capaz de influir sobre la ideología, de la misma manera, la forma en ocasiones es capaz de reaccionar y a su vez influir sobre el contenido. “Form is produced by content, is identical and one with it, and, though the primacy is on the side of content, form reacts on content and never remains passive”.

REFERENCIA:

Eegleton, Terry. Marxism and literary criticism. London: Routledge, (1976): 1-17.

Fuentes

Dent, Kelly. The Land of the Free: Hypocrisy, National Identity, and the Myth of America.

Buscador: Academia.edu

Este texto esencialmente realiza un análisis crítico del concepto de “sueño americano” que fue construido principalmente durante el siglo XX en los Estados Unidos. Para ello, parte del examen de la idea de “libertad” del pueblo norteamericano, desde su fundamentación en la declaración de independencia en 1776. Partiendo de esta base, la autora entonces estudia la manera en que el concepto de “sueño americano” se ha ido mitificando a lo largo del tiempo, a tal grado que ha terminado por constituirse en una mera ilusión, una creación del orgullo americano. Así, entonces, la autora pasa a analizar dos obras norteamericanas importantes del siglo XX, The Great Gatsby de F.S. Fitzgerald y The death of a selesman de Arthur Miller, en las que analiza la forma en que los personajes de sendas obras se ven envueltos y cegados por la ilusoria idea del “sueño americano”.

Ryan, Vincent. Physical and Moral Geographies in The Great Gatsby. (2012):1-17.

Buscador: Academia.edu

Este trabajo, de tipo más sociológico, realiza esencialmente un estudio crítico de los “valores” tradicionales de la sociedad norteamericana de le época en que se sitúa la obra, la denominada “era del jazz”. Para ello, parte del análisis de los principales personajes, examinando sus diferentes modos de actuar y hablar con el fin de demostrar la decadencia moral que rondó a dicha época. Así mismo, realiza una especial observación al personaje en el cuál gira toda la obra, Gatsby, quien representa la imagen del “sueño americano”, más no una imagen estable y positiva, sino todo lo contrario, el autor ve en Gatsby la representación de la decadencia del “sueño americano” y los valores que éste propugnaba.

Vizcarra, Fernando. "Premisas y conceptos básicos en la sociología de Pierre Bourdieu". Estudios sobre las Culturas Contemporáneas VIII. 16 (2002): 55-68.

Buscador: REDELYC

Este estudio, como su nombre lo indica, constituye una reformulación de algunos de los principales conceptos de la sociología de Bourdieu, tal como el habitus, capital cultural y económico, campo, espacio social y lenguaje y poder simbólico. De este modo, este trabajo entonces, representa una breve aproximación a los conceptos claves de la teoría de Bourdieu.

Callahan, John.  F. Scott Fitzgerald's Evolving American Dream: The "Pursuit of Happiness" in Gatsby, Tender Is the Night, and The Last Tycoon. Twentieth century Literature. Vol. 42, No. 3 (1996): 374-395. Hofstra University. JSTOR.

Buscador: JSTOR

Este estudio representa un análisis crítico del concepto de “sueño americano” presenta en diversas obras de F.S. Fitzgerald, tal como The great Gatsby, Tender is the night y The last Tycoon. A partir es estas obras entonces, el autor analiza cómo varía la idea de la denominada “búsqueda de la felicidad” en los personajes de las diferentes obras con el fin de observar la manera en qué el concepto de “sueño americano” se ha ido modificando a través de las diferentes época de la historia norteamericana del siglo XX.

Changizi, Parisa & Chasemi, Parvin. Degeneration of American Dream in F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby. Education Research Journal. Vol. 2 (2012): 62- 65. International Research Journals.

Buscador: Google académico

En este trabajo, los autores realizan un estudio crítico del concepto de “sueño americano” en  la obra The great Gatsby de Fitzgerald, analizando esencialmente la degeneración de éste en década de los 20’s. Para ello, los autores parten de la idea original de “sueño americano” y observan la manera en que ésta se ha ido modificando. En fin, en estudio los autores analizan la destrucción de todos los valores que se proponían en la definición original del “sueño americano”: libertad, igualdad de oportunidades y de buscar la felicidad; y la manera en que estos se ven sustituidos en la época de los 20’s por el concepto de “ambición material”.

Diagrama de "El gran Gatsby" de F.S. Fitzgerald de acuerdo al diagrama de Bourdieu.

Bibliografía:

Bourdieu, Pierre. "Espacio social y espacio simbólico" en Razones prácticas sobre la teoría de acción. Barcelona: Anagrama, 1997 (11-26 pp).

Fitzgerald, Francis. "El gran Gatsby". Maxtor: España, 2007.

Fundamentos y carencias de los estudios culturales - Frankfurt, Arendt y la crítica moderna

El siglo XX, entre la gran cantidad de revoluciones artísticas y culturales que tuvo, también trajo consigo el despertar del interés en diversas disciplinas por el estudio de un fenómeno que cada vez se expandía y se hacía más evidente, hablamos de la denominada “cultura de masas”, cuyo gran auge se vio reflejado con mayor fuerza a mediados de siglo. Entre los diversos factores que propiciaron el desarrollo de esta cultura que crecía vorazmente, uno de los más significativos fue el económico, puesto que, con la instauración del capitalismo, y con éste del consumismo, la cultura, y con ella el arte, comenzaron a verse en la necesidad de adaptarse a estas prioridades sociales para poder subsistir, por lo que habría de tornarse en un “arte destinado al consumo masivo, producido y distribuido por las tecnologías de masas”.

Con todo, es preciso señalar que la apreciación de esta “cultura de masas” no habría de ser unívoca, sino que, al contrario, al volverse un fenómeno de interés para diferentes disciplinas, habría de ser estudiada y examinada desde diferentes ángulos y puntos de vista, cada uno de ellos de acuerdo a los particulares intereses de cada área y/o autor, aunque, como nos menciona la autora María Luengo Cruz, en el fondo de todas las teorías habría de subyacer en interés común, y ése era el de reflexionar sobre “la autonomía o no de la cultura respecto a la sociedad moderna.”

            Partiendo de esta idea, la autora opta por clasificar las diferentes teorías y autores en dos categorías generales: los “racionalistas” contra los “idealistas”. Sobre estos, nos dice que, por un lado, los racionalistas “considerarán que la cultura responde mecánicamente a fuerzas externas, mientras que los enfoques idealistas acentúan la dimensión interna, subjetiva de la cultura”. Aparte de esta clasificación, la autora también divide las perspectivas según “adopten una postura colectivista o individualista.” Así, “para los teóricos colectivistas, los patrones culturales preceden a los hábitos culturales del individuo porque, a su vez, dependen de una estructura social preexistente que dirige la producción y recepción colectiva de la cultura, bien hacia un sistema impuesto desde fuera, por ejemplo la sociedad capitalista del consumo (racional-colectivismo), bien hacia unos principios internos (ideal-colectivismo). Por el contrario, los teóricos individualistas creen que la cultura es consecuencia de una opción individual. El individuo autónomo, libre, decide las pautas de la creación y fruición estética, al margen de cualquier tipo de condicionamientos sociales”.

Ahora bien, entre las diferentes teorías y perspectivas que surgieron en torno a la denominada “cultura de masas”, una de las que tuvo mayor impacto social fue la de la denominada “escuela de Frankfurt”, cuya propuesta estuvo principalmente encabezada por los autores T. W. Adorno y M. Horkheimer.

Theodor Adorno y Max Horkheimer

            Respecto a esta teoría, de acuerdo a lo anteriormente mencionado, apreciamos que se trata de una postura “racional-colectivista”, por ello, habría de considerar a la “cultura de masas” como respuesta a factores externos, de entre los cuales, el principal habría de ser el modelo capitalista y la sociedad consumista que este mismo produce. Así, observamos que este sistema económico regente; y los principios básicos que lo rigen: producción y obtención de bienes materiales, habrían de trasplantarse también a la esfera cultural y artística. Por consiguiente, la cultura habría de convertirse ahora en un “producto” comercial cuyo único fin era la remuneración económica.

            Todo lo anterior, de acuerdo a Adorno y Horkheimer, ha de provocar que la cultura y el arte pierdan su función estética y significante para volverse meros “objetos” sin un significado en particular salvo el comercial. En este punto, observamos entonces que la perspectiva que estos autores tienen en torno a la “cultura de masas” es negativa, puesto que ven en ella una crisis y una decadencia de la cultura.

            Por este motivo mismo, habrán de decidirse por establecer una tajante división entre lo que habrían de considerar como “arte” propiamente dicho; con todas las características que una obra de alta calidad estética debía poseer, y entre la “cultura de masas”, vista como una “industria cultural” cuyo fin primordial era producir ganancias, o en palabras de los propios autores, “las formas populares no fluían ya del alma de la obra; por el contrario, venían impuestas desde fuera, «a modo de estampa», según la utilidad y valor de cambio de los productos”.

            Entonces, este carácter mercantil adquirido por la cultura ha de sustituir a “las cualidades estéticas de la obra de arte por el valor de cambio que fijaba externamente la lógica comercial.”  En este punto, un claro ejemplo lo encontramos en los llamados “libros de superación personal” que actualmente abundan en nuestra sociedad, los cuales, renuncian a la “calidad” literaria en aras de ofrecer un producto que el público consuma en grandes cantidades.

Partiendo del ejemplo anterior, surge entonces la duda por saber ¿qué características de estos productos los hacen tan demandados por el público? Pues buen, para Adorno y Horkheimer, “la evasión y el divertimento constituyeron las nuevas formas de «placer estético». La sociedad capitalista hacía de la diversión una necesidad vital”. Un claro ejemplo de esto (quizá un poco burdo), lo hallamos en las “telenovelas”, las cuales han sustituido en gran medida a las novelas literarias y otras formas culturales puesto que han sido consumidas de manera sorprendente por el público. Dichas telenovelas, cabe decir, constituyen auténticos medios de evasión y ocio para las personas.

Así mismo, otro ejemplo lo podemos encontrar en la gran industria cinematográfica “Hollywood”, la cual, sobre todo a partir de los años 50’s, se constituyó en gran medida en una productora cuyos filmes poseían un trasfondo o un contenido esencialmente “recreativo”, una industria de entretenimiento en resumidas palabras.  

            Cambiando un poco de asunto, es necesario mencionar la postura de la autora Hanna Arendt, quien, si bien se hallaba en una línea similar a Adorno y Horkheimer, difería de estos en que, para ella, “si el arte corría peligro, no era por la amenaza de una cultura de masas, sino por la actitud de una sociedad de masas, heredera de la sociedad moderna, que suplía el arte por el entretenimiento como consecuencia de un afán desmedido por consumir.” Un ejemplo de esto último la hallamos en los famosos “Best-sellers”, los cuales, si actualmente continúan produciéndose en grandes cantidades y con amplios alcances es en gran medida gracias a que la sociedad de masas; en búsqueda de divertimento, los sigue consumiendo insaciablemente, favoreciendo así su continua producción.

Hannah-Arendt

            Arendt, también preocupada por la decadencia de la producción cultural, diferenció entre el arte y los “bienes de consumo”, estableciendo que “los bienes de consumo se distinguían de los objetos de la cultura en que estos últimos permanecían más allá de su consumo inmediato.” Un ejemplo de esto podemos hallarlo en la música, reflejado esencialmente en algunos artistas y grupos denominados “pop”, los cuales, no suelen tener una duración muy larga (10 años cuando mucho), puesto que están diseñados meramente para fines comerciales, de manera que, cuando su valor comercial se agota, simplemente se reemplazan por un producto más novedoso y así sucesivamente. Caso contrario es el de cierto tipo de música de gran calidad estética (pongamos por ejemplo la música clásica: Beethoven, Mozart, entre otros), la cual, no obstante la distancia, ha logrado mantenerse en el tiempo. 

Referencias:
Luengo Cruz, Maria. Fundamentos y carencias de los estudios culturales: una revisión teórico-crítica del ámbito popular culture. Universidad Carlos III. 2006. Madrid, España.

Cuestionario Post-estructuralismo - Segunda parte

1-      ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

Para Barthes, signo "saludable" es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial.” El signo "doble", por su parte, es aquel que “hace señales dirigidas a su propia existencia material a

la vez que transmite un significado”.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

Los textos "escribibles" son aquellos que “animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición a la obra. El lector o el crítico cambian su papel de consumidor por el de productor. la literatura es entonces menos un objeto al que esa crítica debe adaptarse que un espacio libre donde puede jugar a sus anchas.

El texto "escribible" carece de significado preciso y de "significados" fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera. No hay principio ni fin, ni secuencias que no puedan dar marcha atrás, ni jerarquía de "niveles" textuales que nos indiquen lo que es más

significativo o menos. Cada palabra, cada frase o trozo constituye una reelaboración de escritos que precedieron o que rodean una obra en particular. No existe la "originalidad" literaria, tampoco la "primera" obra literaria, toda la literatura es "intertextual"

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

Es aquel que convierte al acto de escribir en un acto intransitivo, es decir, no escribir “sobre un tópico específico y con una finalidad en particular”, en otras palabras, considerar al acto de escribir, “en sí mismo, una finalidad y una pasión. El escribir se vuelve sobre sí mismo en un acto narcisista, pero siempre preocupado y eclipsado por la culpa de su propia inutilidad.” 

El escribir, entonces, intenta “liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura”

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

“Escribir o el leer-como-si-se-escribiera, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.”

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

Como consecuencia al fracaso que significó el movimiento estudiantil europeo de 1968, cuyas aspiraciones de solidarizarse con la clase obrera en su búsqueda del derrocamiento del autoritarismo de las instituciones; así como de su búsqueda de conquista del poder, se vieron violentamente frustradas y reprimidas por el poder del estado, surgió entonces el postestructuralismo, producto a su vez de “esa mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968.” De ese modo, viéndose incapaces de “romper las estructuras del poder estatal, el postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje.”

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Entre algunos de los argumentos que Eagleton manifiesta contra los post-estructuralistas, encontramos principalmente la crítica a su idea del escepticismo ante el carácter absoluto del signo, de su “no-significar”. De ese modo, para Eagleton, “decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces.”

Así mismo, una desventaja que encuentra en el post-estructuralismo, es que en él, “la opinión según la cual el aspecto más significativo de cualquier texto consiste en que no sabe de qué está hablando, suena a cansada resignación ante la imposibilidad de la verdad.”  De igual modo, sobre la desconstrucción, nos dice que ésta “libera de buenas a primeras de tener que asumir una posición sobre cuestiones de importancia, pues el decir tales cosas no es más que producto pasajero del significante que por ningún concepto puede  considerarse "verdadero" o "serio".

Igualmente, menciona que, en esta forma, “la crítica literaria se convierte en un asunto irónico y poco seguro, en una aventura desconcertante hacia el vacío interior del texto que pone de manifiesto el carácter ilusorio del significado, la imposibilidad de la verdad y las argucias engañosas de todo discurso.

Por último, también apreciamos, que, en cuanto a la desconstrucción anglonorteamericana, nos dice que, al centrar su crítica en textos fundamentalmente cerrados; y por ende, vacíos, “poco puede hacerse con ellos  excepto admirar la forma implacable con que se diluyeron todas las partículas positivas de significado textual.”

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

Un ejemplo de signo saludable podría ser un texto de Voltaire en donde dice:

“Cuando un diplomático dice sí, quiere decir «quizá»;

cuando dice quizá, quiere decir «no»;

y cuando dice no, no es un diplomático.

Cuando una dama dice no, quiere decir «quizá»;

cuando dice quizá, quiere decir «sí»;

y cuando dice sí, no es una dama.”

            En este ejemplo, podemos observar claramente como el autor pretende poner de manifiesto el carácter arbitrario de los signos, puesto que estos pueden presentar valores diferentes a los asignados, denotando así su “condición relativa, artificial”.

            Por otra parte, un ejemplo de “signo doble” podemos encontrarlo en el poema de César Vallejo “A lo mejor soy otro…”, en donde puede apreciarse la forma en que un signo (en nuestro ejemplo puede ser el caso de “disco”) “hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado”.

A lo mejor, soy otro; andando, al alba, otro que marcha

en torno a un disco largo, a un disco elástico:

mortal, figurativo, audaz diafragma.

A lo mejor, recuerdo al esperar, anoto mármoles

donde índice escarlata, y donde catre de bronce,

un zorro ausente, espurio, enojadísimo.

A lo mejor, hombre al fin,

las espaldas ungidas de añil misericordia,

a lo mejor, me digo, más allá no hay nada.

Me da la mar el disco, refiriéndolo,

con cierto margen seco, a mi garganta;

¡nada, en verdad, más ácido, más dulce, más kanteano!

Pero sudor ajeno, pero suero

o tempestad de mansedumbre,

decayendo o subiendo, ¡eso, jamás!

Echado, fino, exhúmome,

tumefacta la mezcla en que entro a golpes,

sin piernas, sin adulto barro, ni armas,

una aguja prendida en el gran átomo...

¡No! ¡Nunca! ¡Nunca ayer! ¡Nunca después!

Y de ahí este tubérculo satánico,

esta muela moral de plesiosauro

y estas sospechas póstumas,

este índice, esta cama, estos boletos.

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.

Post-estructuralismo - Terry Eagleton

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

La idea de Saussure de definir al signo como una entidad de dos caras cuyos elementos constitutivos (significante y significado) se relacionan recíprocamente, y que por tanto, son inseparables, entra en complicaciones al replantearse la naturaleza del signo en la teoría de los post-estructuralistas, para quienes, a diferencia de Saussure (y por ende las teorías estructuralistas), un signo no constituye una entidad cuyo significante y significado se remiten mutuamente de manera precisa, al contrario, para ellos, el significado no está unido de manera firme a un significante en particular, puesto que éste se halla compuesto por otros significantes que a su vez remiten a diferentes significados y así sucesivamente, ello, implica que un significado no pueda definirse por sí mismo debido a que, dicho significado, solamente puede expresarse mediante otros significantes (cuyo significado es diferente), por tal motivo, el significado de un signo no se halla presente en éste de forma específica, sino que se encuentra “disperso en toda una cadena de significantes”. Así, un significante ya no se nos presenta de manera directa a un significado y un significado no nos remite concretamente a un significante, y por lo tanto, es posible separarlos.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Partiendo de la idea de que el significado de un signo se define por no significar otra cosa, es decir, por lo que no es, resulta entonces que el significado de un signo nunca remite a éste de manera “pura”, es decir, exacta y concretamente, puesto que un significado, en esencia, se compone a su vez de otros signos, los cuales, a su vez, poseen un significado compuesto por otro(s) signos que se definen también por lo que no son. Todo esto, desemboca en la consecuencia de que el significado no pueda definirse por sí mismo, puesto que siempre habrá de remitir a una infinita serie de relaciones opositivas con otros signos para poder definirse, de modo que, en palabras de Eagleton, “emplear signos ya presupone que mi significado siempre se halla disperso, dividido, nunca totalmente idéntico a sí mismo.

           De igual modo, el significado nunca es idéntico a sí mismo por su carácter “repetible o reproducible”, es decir, que puede volver a manifestarse, mas ya no en el mismo contexto, sino en uno con diferentes circunstancias, todo ello, implica que el signo modifique (no necesariamente de manera radical) su significado original, ocasionando que ya no sea idéntico a sí mismo. En cierto modo, el significado se expande y se divide en una serie de significados que habrán de variar de acuerdo al contexto en que sean usados.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Un concepto “libre de toda mácula” sería aquel cuyo significado fuera idéntico a sí mismo, es decir, que se definiera por sí mismo y no por su relación diferencial con otros signos. En otras palabras, sería aquel cuyo significante remitiera única y rigurosamente a un solo significado, a una relación unívoca e inseparable entre ambos elementos, aunque, como resulta evidente, dicho concepto “libre de toda mácula” no es más que una ficción,  puesto que, como dice Eagleton, “no hay concepto que no se encuentre enredado en un juego sin término fijo en torno de la significación, horadado por fragmentos y mareas de otras ideas. 

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El concepto de significante trascendental está en estrecha relación con la respuesta a la pregunta anterior, puesto que éste significante viene a ser aquel cuyo significado lo define de manera “pura”, es decir, que su significado es idéntico a sí mismo, de modo que éste habrá de definirse por sí mismo y no por su relación diferencial con otros signos. Todo esto, como lo menciona Eagleton, ha de colocar a dicho significado “por encima del sistema, sin mancharse con el juego o movimiento de las diferencias lingüísticas”, aunque, es preciso aclarar, requisito fundamental de esta independencia de los demás signos habrá de ser la anterioridad existencial de éste a los otros, colocándolo en una posición primaria en la jerarquía de significados, y por consiguiente, ha de constituirse como “el signo en torno del cual giran todos los otros y al que todos los demás reflejan dócilmente.” O en otras palabras, “el signo que da significado a todos los demás”, “el significado de significados”.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

La desconstrucción parte esencialmente del cuestionamiento del concepto de oposición binaria que proponía la teoría estructuralista para definir el signo, de esta forma, para la desconstrucción esta idea de definir un signo por lo que no es, o sea: su opuesto semántico, entra en complicaciones al apreciar que, aquellos significados a los cuales un signo se contrapone antitéticamente  y que por consiguiente excluye para poder definirse, no se encuentran plenamente excluidos ni son ajenas  a su significado. Partiendo de esta idea entonces, encontramos que la desconstrucción pretende “empezar a deshacerse de esas oposiciones, y a demostrar cómo un término de la antítesis queda secretamente inherente en el otro.”

            Así, desconstrucción viene a ser “la operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones, o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual.”

            Ahora bien, en cuanto a la desconstrucción aplicada al ámbito literario, hallamos que esta operación crítica “intenta poner de manifiesto cómo esas oposiciones, a fin de conservar su sitio, a veces caen en la trampa de trastocarse o de desplomarse, o necesitan desterrar a lo marginal del texto ciertas molestas fruslerías que bien pueden regresar para seguir molestando.” Así, entonces, “la táctica de la crítica desconstructiva consiste en hacer ver cómo los textos acaban por poner en aprietos sus propios sistemas de lógica.”

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.

Unberto Eco - Lector in fabula

En este artículo hablaremos acerca de la clasificación genérica de “textos cerrados” y “textos abiertos” que el autor Umberto Eco propone en su libro Lector in fabula. Ahora bien, para entender de mejor manera estos conceptos, es preciso definir lo que Eco entiende por texto, o sea, “un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia.

 

            Partiendo de esta definición, observamos entonces que, para Eco, todo texto cuenta con la presencia indispensable de dos elementos que se complementan recíprocamente: un emisor (el autor en términos narrativos) y el destinatario (el lector del texto). De este modo, un texto vendrá a representar una relación incesante entre su emisor y su destinatario, el lector, quien deberá actualizarlo mediante el uso de “ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes.”

            Así, nos encontramos entonces ante la presencia de una concepción diferente de la interpretación del texto, la cual ya no habrá de considerarse como una lectura unívoca y símil del lector respecto al autor, sino que ahora “un texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa.”

            Pero, es preciso mencionar, dicha relación entre autor y lector no siempre habrá de darse de manera similar, puesto que ésta puede variar considerablemente de acuerdo a diversos factores, como la intención del autor o la capacidad intelectual del lector. Entonces, por un lado, encontramos que, en ciertas ocasiones, el autor moldea su texto de acuerdo a las expectativas que tiene de su lector, el denominado “lector modelo” que menciona Eco, y el cual, es “capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente”. Y por el otro lado, hallamos que en ocasiones la intención del autor no es “guiar” a su lector hacia una interpretación determinada del texto, sino todo lo contrario, su intención radica en ofrecer al destinatario una amplia serie de distintas interpretaciones y lecturas.  

            Partiendo de esta idea entonces, Eco realiza su clasificación genérica de texto cerrado y texto abierto. Así, texto cerrado habrá de ser aquel en que el autor diseñe su texto de acuerdo a un “lector modelo”, de modo que de éste espere la determinada interpretación que busca, y para lo cual, habrá de guiarlo mediante determinadas estrategias narrativas. Mientras que texto abierto habrá de ser aquel en que la intención del autor no sea modelar su texto de acuerdo a las expectativas de su “lector modelo”, sino que habrá de configurarlo como una gama de posibles lecturas entrecruzadas, de las cuales el lector tendrá apertura de interpretación.

            Ahora bien, un ejemplo de “texto cerrado” podría ser la obra Así hablaba Zaratustra del autor Friedrich Nietzsche, puesto que dicho texto está diseñado para un determinado tipo de lector. En primer lugar, al ser éste un texto de tipo filosófico, resulta que el lector esperado sea uno dotado de ciertos conocimientos en esta materia, de manera que dicho texto no está modelado para un lector con escasos o nulos conocimientos en filosofía, y en el caso de que lectores de este tipo lleguen a acercarse a este texto, se cae en el riesgo, como menciona Eco, de realizar lecturas muy  superficiales o “erróneas” respecto de la intención del emisor. Además de esto, es Así hablaba Zaratustra, Nietzsche plasma algunas de sus principales ideas filosóficas, la mayoría de ellas; como lo es y sigue siendo el autor, muy controversiales. Por ejemplo, la clásica idea de “la muerte de dios” esbozada en la obra, pone de manifiesto evidente que dicho texto no está configurado en relación a un lector con fervientes ideas religiosas, de lo contrario, se caerá en la muy recurrente y superficial errónea interpretación que se ha tenido de este concepto, que ha llevado a innumerables grupos a condenar vehementemente las ideas del autor, tachándolo de nihilista y demás adjetivos peyorativos. Todo esto, es una clara muestra de que este texto no fue diseñado para cualquier tipo de lector, sino solamente para uno específico capaz de asimilar y comprender adecuadamente las ideas del autor.

            En cuanto a un ejemplo de “texto abierto”, podemos encontrarlo en el cuento Las babas del diablo del escritor Julio Cortázar, quien, ya desde un inicio del relato, esboza el tipo de lectura a la cual el lector deberá enfrentarse:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos 

            “Nunca se sabrá cómo hay que contar eso”.  Esta simple afirmación basta para que el autor ponga de manifiesto que aquello que está a punto de relatar puede ser contando de múltiples formas, y, por consiguiente, leído también de diferentes maneras. Y en efecto, al adentrarse en la lectura del texto, éste se va colmando cada vez más de diversas perspectivas y planos  que se entrecruzan y que imposibilitan una lectura lineal y unívoca del texto. Así mismo, quizá el carácter de mayor apertura del relato se halle en la conclusión de éste, puesto que en él autor cambia rotundamente el giro de toda la historia y deja al texto en un estado de incertidumbre, en el que se vuelve extremadamente complejo asimilar una específica lectura de los hechos, de manera que el relato se transforma en una amplia serie de posibles interpretaciones y lecturas, de las cuales, todas resultan posibles, confiriendo al texto un carácter abierto, en el que pareciera que el autor brinda a su lector la libertad de decantarse por la lectura que mejor le parezca.

Bibliografía

E    Eco, Umberto. "El lector modelo" en Lector in fábula: la cooperación interpretativa del texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993.

 

 

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Palimpsestos - Intertextualidad, paratexto, metatextualidad, architextualidad.

Este breve escrito, basado en el texto “Palimpsestos” de Gerard Genette, tiene como objeto brindar ciertos ejemplos acerca de los conceptos de “intertextualidad”, “paratextualidad”, “metatextualidad” y “architextualidad” propuestos por el autor.

De este modo, intertextualidad se nos define como la “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro.” Dicha presencia de un texto en otro, puede presentarse de diferentes maneras, la más común suele ser la cita, pero también suele expresarse mediante el plagio (“copia no declarada pero literal”) y la alusión (“un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”).

Un claro ejemplo de este concepto, podemos hallarlo en el cuento “El inmortal” del autor argentino Jorge Luis Borges, cuya relación intertextual la observamos con la traducción de la "Ilíada" hecha por Alexander Pope entre los años 1715 a 1720, cuya referencia se expresa de manera explícita en el inicio del texto:

 En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Carthapilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilíada de Pope.

En cuanto a la noción de paratextualidad que, de acuerdo a Genette, puede entenderse como una “relación menos explícita y más distante: título, subtítulo, intertítulos, prefacios (introducción), epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes: ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, que procuran un entorno variable al texto, a veces se refieren a un comentario que el lector sencillo, aquel que no posee conocimientos externos al texto será incapaz de realizar la analogía que el autor pretendía”, apreciamos un ejemplo de ella en el cuento “La vuelta al díaen 80 mundos” del escritor Julio Cortázar, cuya título mantiene una evidente relación paratextual con la obra “La vuelta al mundo en 80 días” del escrito Julio Verne.

            Ahora bien, relativo al concepto de metatextualidad, cuya relación que manifiesta se caracteriza por unir “un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo”, podemos hallar un ejemplo en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”  de Borges, cuya relación metatextual la hallamos con la obra “El gaucho Martín Fierro” del escritor argentino José Hernández, tal como se aprecia en el siguiente fragmento del relato de Borges:

Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados junto al desertor Martín Fierro.

Finalmente, en cuanto a la noción de architextualidad, que implica una “relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual conjunto de categorías generales o transcendentes -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.- del que depende cada texto singular.” Un ejemplo de esta relación podemos encontrarla en la obra “El arte de amar” del autor romano Ovidio; clasificada bajo el concepto de poesía didáctica, con el autor griego Hesiodo, conocido por componer los dos primeros poemas didácticos de la literatura occidental: la “Teogonía” y “Los trabajos y los días”.

Análisis del orden en "La verdad sobre el caso del señor Valdemar" de Edgar Allan Poe

En el siguiente análisis, basado en las formulaciones teóricas del texto, “Eldiscurso del relato” del autor francés Gerard Genette, se abordará el cuento “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” de Edgar Allan Poe de acuerdo al concepto de “orden” manejado por Genette. De este modo, observamos que el relato inicia de la siguiente manera:

De ninguna manera me parece sorprendente que el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones. Hubiera sido un milagro que ocurriera lo contrario, especialmente en tales circunstancias. Aunque todos los participantes deseábamos mantener el asunto alejado del público -al menos por el momento, o hasta que se nos ofrecieran nuevas oportunidades de investigación-, a pesar de nuestros esfuerzos no tardó en difundirse una versión tan espuria como exagerada que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad. El momento ha llegado de que yo dé a conocer los hechos -en la medida en que me es posible comprenderlos-. Helos aquí sucintamente. Durante los últimos años el estudio del hipnotismo había atraído repetidamente mi atención. Hace unos nueve meses, se me ocurrió súbitamente que en la serie de experimentos efectuados hasta ahora existía una omisión tan curiosa como inexplicable: jamás se había hipnotizado a nadie in articulo mortis. (Poe)

            Ahora bien, en cuanto a la disposición temporal de los sucesos en este fragmento, encontramos la presencia de dos posiciones temporales en particular, que serán: 2 (ahora) y 1 (en otro tiempo). Por consiguiente, la distribución temporal quedará del siguiente modo: Segmento A en posición 2 (“De ninguna manera me parece sorprendente que el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones. Hubiera sido un milagro que ocurriera lo contrario, especialmente en tales circunstancias”); B en posición 1 (“Aunque todos los participantes deseábamos mantener el asunto alejado del público –al menos por el momento, o hasta que se nos ofrecieran nuevas oportunidades de investigación, a pesar de nuestros esfuerzos no tardó  en difundirse una versión tan espuria como exagerada que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad”); C en posición 2 (“el momento ha llegado de que yo dé a conocer los hechos –en la medida en que me es posible comprenderlos. Helos aquí sucintamente”); D en posición 1 (“Durante los últimos años el estudio del hipnotismo había atraído repetidamente mi atención”); y finalmente E en posición 1 (“Hace unos nueve meses, se me ocurrió súbitamente que en la serie de experimentos efectuados hasta ahora existía una omisión tan curiosa como inexplicable: jamás se había hipnotizado a nadie in articulo mortis.”)

De este modo, la fórmula de las posiciones temporales queda así:

                                               A2 – B1 – C2 – D1 – E1 – F2*

            Partiendo de esta fórmula, que manifiesta una intercalación entre las posiciones temporales, encontramos que el segmento A corresponde al punto de partida narrativo, es decir, al “relato primero”, por lo que corresponde a un segmento autónomo; el segmento B, por su parte, corresponde a una analepsis interna homodiegética de tipo completiva, puesto que en él se completa la información manifestada en 1; es decir, la causa de que “el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones”, por tal motivo, dicho segmento se encuentra subordinado a A; el segmento C, por su parte, representa una vuelta a la posición inicial (el ahora), por lo que no presenta subordinación; el segmento D, en cambio, viene siendo una analepsis interna homodiegética de tipo completiva, mas no directamente del segmento A o C (el relato primero), sino del segmento posterior, es decir, el E, puesto que en él se manifiesta la causa  de éste, es decir, el segmento D es la causa del segmente E; por su parte, entonces, el segmento E, igualmente, correspondería a una analepsis interna completiva, subordinada al segmento C, pues en él se completa la laguna expresada en dicha segmento; es decir, la narración de los hechos.

*Finalmente, hemos decido añadir un segmento extra, el F, que englobaría al resto del relato en sí, el cual, en términos generales, corresponde a una analepsis interna completiva, y que se encuentra subordinado al segmento C, puesto que dicho segmento (el resto de la historia), corresponde a la narración entera de los hechos que habían sido anunciados previamente.

            En términos generales, encontramos entonces que el orden del relato está compuesto principalmente mediante el empleo de analepsis completivas, lo cual, se explica por el hecho de que en el relato, la narración de los hechos inicia desde el presente hacia el pasado.

            Por último, en cuanto al alcance del relato, encontramos que es aproximadamente de “nueve meses”, mientras que su amplitud es inexacta, dado que en él no se específica la duración que tiene la narración de los hechos.

 Allan Poe, Edgar. La verdad sobre el caso del señor Valdemar. Biblioteca Digital Ciudad Selva.

<http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/la_verdad_sobre_el_caso_del_senor_valdemar.htm>

Genette, Gerard (1972). El discurso del relato. Ensayo de Método. París: Editions du Seuil.