Post-estructuralismo - Terry Eagleton

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

La idea de Saussure de definir al signo como una entidad de dos caras cuyos elementos constitutivos (significante y significado) se relacionan recíprocamente, y que por tanto, son inseparables, entra en complicaciones al replantearse la naturaleza del signo en la teoría de los post-estructuralistas, para quienes, a diferencia de Saussure (y por ende las teorías estructuralistas), un signo no constituye una entidad cuyo significante y significado se remiten mutuamente de manera precisa, al contrario, para ellos, el significado no está unido de manera firme a un significante en particular, puesto que éste se halla compuesto por otros significantes que a su vez remiten a diferentes significados y así sucesivamente, ello, implica que un significado no pueda definirse por sí mismo debido a que, dicho significado, solamente puede expresarse mediante otros significantes (cuyo significado es diferente), por tal motivo, el significado de un signo no se halla presente en éste de forma específica, sino que se encuentra “disperso en toda una cadena de significantes”. Así, un significante ya no se nos presenta de manera directa a un significado y un significado no nos remite concretamente a un significante, y por lo tanto, es posible separarlos.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Partiendo de la idea de que el significado de un signo se define por no significar otra cosa, es decir, por lo que no es, resulta entonces que el significado de un signo nunca remite a éste de manera “pura”, es decir, exacta y concretamente, puesto que un significado, en esencia, se compone a su vez de otros signos, los cuales, a su vez, poseen un significado compuesto por otro(s) signos que se definen también por lo que no son. Todo esto, desemboca en la consecuencia de que el significado no pueda definirse por sí mismo, puesto que siempre habrá de remitir a una infinita serie de relaciones opositivas con otros signos para poder definirse, de modo que, en palabras de Eagleton, “emplear signos ya presupone que mi significado siempre se halla disperso, dividido, nunca totalmente idéntico a sí mismo.

           De igual modo, el significado nunca es idéntico a sí mismo por su carácter “repetible o reproducible”, es decir, que puede volver a manifestarse, mas ya no en el mismo contexto, sino en uno con diferentes circunstancias, todo ello, implica que el signo modifique (no necesariamente de manera radical) su significado original, ocasionando que ya no sea idéntico a sí mismo. En cierto modo, el significado se expande y se divide en una serie de significados que habrán de variar de acuerdo al contexto en que sean usados.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Un concepto “libre de toda mácula” sería aquel cuyo significado fuera idéntico a sí mismo, es decir, que se definiera por sí mismo y no por su relación diferencial con otros signos. En otras palabras, sería aquel cuyo significante remitiera única y rigurosamente a un solo significado, a una relación unívoca e inseparable entre ambos elementos, aunque, como resulta evidente, dicho concepto “libre de toda mácula” no es más que una ficción,  puesto que, como dice Eagleton, “no hay concepto que no se encuentre enredado en un juego sin término fijo en torno de la significación, horadado por fragmentos y mareas de otras ideas. 

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El concepto de significante trascendental está en estrecha relación con la respuesta a la pregunta anterior, puesto que éste significante viene a ser aquel cuyo significado lo define de manera “pura”, es decir, que su significado es idéntico a sí mismo, de modo que éste habrá de definirse por sí mismo y no por su relación diferencial con otros signos. Todo esto, como lo menciona Eagleton, ha de colocar a dicho significado “por encima del sistema, sin mancharse con el juego o movimiento de las diferencias lingüísticas”, aunque, es preciso aclarar, requisito fundamental de esta independencia de los demás signos habrá de ser la anterioridad existencial de éste a los otros, colocándolo en una posición primaria en la jerarquía de significados, y por consiguiente, ha de constituirse como “el signo en torno del cual giran todos los otros y al que todos los demás reflejan dócilmente.” O en otras palabras, “el signo que da significado a todos los demás”, “el significado de significados”.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

La desconstrucción parte esencialmente del cuestionamiento del concepto de oposición binaria que proponía la teoría estructuralista para definir el signo, de esta forma, para la desconstrucción esta idea de definir un signo por lo que no es, o sea: su opuesto semántico, entra en complicaciones al apreciar que, aquellos significados a los cuales un signo se contrapone antitéticamente  y que por consiguiente excluye para poder definirse, no se encuentran plenamente excluidos ni son ajenas  a su significado. Partiendo de esta idea entonces, encontramos que la desconstrucción pretende “empezar a deshacerse de esas oposiciones, y a demostrar cómo un término de la antítesis queda secretamente inherente en el otro.”

            Así, desconstrucción viene a ser “la operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones, o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual.”

            Ahora bien, en cuanto a la desconstrucción aplicada al ámbito literario, hallamos que esta operación crítica “intenta poner de manifiesto cómo esas oposiciones, a fin de conservar su sitio, a veces caen en la trampa de trastocarse o de desplomarse, o necesitan desterrar a lo marginal del texto ciertas molestas fruslerías que bien pueden regresar para seguir molestando.” Así, entonces, “la táctica de la crítica desconstructiva consiste en hacer ver cómo los textos acaban por poner en aprietos sus propios sistemas de lógica.”

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.

Unberto Eco - Lector in fabula

En este artículo hablaremos acerca de la clasificación genérica de “textos cerrados” y “textos abiertos” que el autor Umberto Eco propone en su libro Lector in fabula. Ahora bien, para entender de mejor manera estos conceptos, es preciso definir lo que Eco entiende por texto, o sea, “un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia.

 

            Partiendo de esta definición, observamos entonces que, para Eco, todo texto cuenta con la presencia indispensable de dos elementos que se complementan recíprocamente: un emisor (el autor en términos narrativos) y el destinatario (el lector del texto). De este modo, un texto vendrá a representar una relación incesante entre su emisor y su destinatario, el lector, quien deberá actualizarlo mediante el uso de “ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes.”

            Así, nos encontramos entonces ante la presencia de una concepción diferente de la interpretación del texto, la cual ya no habrá de considerarse como una lectura unívoca y símil del lector respecto al autor, sino que ahora “un texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa.”

            Pero, es preciso mencionar, dicha relación entre autor y lector no siempre habrá de darse de manera similar, puesto que ésta puede variar considerablemente de acuerdo a diversos factores, como la intención del autor o la capacidad intelectual del lector. Entonces, por un lado, encontramos que, en ciertas ocasiones, el autor moldea su texto de acuerdo a las expectativas que tiene de su lector, el denominado “lector modelo” que menciona Eco, y el cual, es “capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente”. Y por el otro lado, hallamos que en ocasiones la intención del autor no es “guiar” a su lector hacia una interpretación determinada del texto, sino todo lo contrario, su intención radica en ofrecer al destinatario una amplia serie de distintas interpretaciones y lecturas.  

            Partiendo de esta idea entonces, Eco realiza su clasificación genérica de texto cerrado y texto abierto. Así, texto cerrado habrá de ser aquel en que el autor diseñe su texto de acuerdo a un “lector modelo”, de modo que de éste espere la determinada interpretación que busca, y para lo cual, habrá de guiarlo mediante determinadas estrategias narrativas. Mientras que texto abierto habrá de ser aquel en que la intención del autor no sea modelar su texto de acuerdo a las expectativas de su “lector modelo”, sino que habrá de configurarlo como una gama de posibles lecturas entrecruzadas, de las cuales el lector tendrá apertura de interpretación.

            Ahora bien, un ejemplo de “texto cerrado” podría ser la obra Así hablaba Zaratustra del autor Friedrich Nietzsche, puesto que dicho texto está diseñado para un determinado tipo de lector. En primer lugar, al ser éste un texto de tipo filosófico, resulta que el lector esperado sea uno dotado de ciertos conocimientos en esta materia, de manera que dicho texto no está modelado para un lector con escasos o nulos conocimientos en filosofía, y en el caso de que lectores de este tipo lleguen a acercarse a este texto, se cae en el riesgo, como menciona Eco, de realizar lecturas muy  superficiales o “erróneas” respecto de la intención del emisor. Además de esto, es Así hablaba Zaratustra, Nietzsche plasma algunas de sus principales ideas filosóficas, la mayoría de ellas; como lo es y sigue siendo el autor, muy controversiales. Por ejemplo, la clásica idea de “la muerte de dios” esbozada en la obra, pone de manifiesto evidente que dicho texto no está configurado en relación a un lector con fervientes ideas religiosas, de lo contrario, se caerá en la muy recurrente y superficial errónea interpretación que se ha tenido de este concepto, que ha llevado a innumerables grupos a condenar vehementemente las ideas del autor, tachándolo de nihilista y demás adjetivos peyorativos. Todo esto, es una clara muestra de que este texto no fue diseñado para cualquier tipo de lector, sino solamente para uno específico capaz de asimilar y comprender adecuadamente las ideas del autor.

            En cuanto a un ejemplo de “texto abierto”, podemos encontrarlo en el cuento Las babas del diablo del escritor Julio Cortázar, quien, ya desde un inicio del relato, esboza el tipo de lectura a la cual el lector deberá enfrentarse:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos 

            “Nunca se sabrá cómo hay que contar eso”.  Esta simple afirmación basta para que el autor ponga de manifiesto que aquello que está a punto de relatar puede ser contando de múltiples formas, y, por consiguiente, leído también de diferentes maneras. Y en efecto, al adentrarse en la lectura del texto, éste se va colmando cada vez más de diversas perspectivas y planos  que se entrecruzan y que imposibilitan una lectura lineal y unívoca del texto. Así mismo, quizá el carácter de mayor apertura del relato se halle en la conclusión de éste, puesto que en él autor cambia rotundamente el giro de toda la historia y deja al texto en un estado de incertidumbre, en el que se vuelve extremadamente complejo asimilar una específica lectura de los hechos, de manera que el relato se transforma en una amplia serie de posibles interpretaciones y lecturas, de las cuales, todas resultan posibles, confiriendo al texto un carácter abierto, en el que pareciera que el autor brinda a su lector la libertad de decantarse por la lectura que mejor le parezca.

Bibliografía

E    Eco, Umberto. "El lector modelo" en Lector in fábula: la cooperación interpretativa del texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993.

 

 

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Palimpsestos - Intertextualidad, paratexto, metatextualidad, architextualidad.

Este breve escrito, basado en el texto “Palimpsestos” de Gerard Genette, tiene como objeto brindar ciertos ejemplos acerca de los conceptos de “intertextualidad”, “paratextualidad”, “metatextualidad” y “architextualidad” propuestos por el autor.

De este modo, intertextualidad se nos define como la “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro.” Dicha presencia de un texto en otro, puede presentarse de diferentes maneras, la más común suele ser la cita, pero también suele expresarse mediante el plagio (“copia no declarada pero literal”) y la alusión (“un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”).

Un claro ejemplo de este concepto, podemos hallarlo en el cuento “El inmortal” del autor argentino Jorge Luis Borges, cuya relación intertextual la observamos con la traducción de la "Ilíada" hecha por Alexander Pope entre los años 1715 a 1720, cuya referencia se expresa de manera explícita en el inicio del texto:

 En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Carthapilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilíada de Pope.

En cuanto a la noción de paratextualidad que, de acuerdo a Genette, puede entenderse como una “relación menos explícita y más distante: título, subtítulo, intertítulos, prefacios (introducción), epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes: ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, que procuran un entorno variable al texto, a veces se refieren a un comentario que el lector sencillo, aquel que no posee conocimientos externos al texto será incapaz de realizar la analogía que el autor pretendía”, apreciamos un ejemplo de ella en el cuento “La vuelta al díaen 80 mundos” del escritor Julio Cortázar, cuya título mantiene una evidente relación paratextual con la obra “La vuelta al mundo en 80 días” del escrito Julio Verne.

            Ahora bien, relativo al concepto de metatextualidad, cuya relación que manifiesta se caracteriza por unir “un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo”, podemos hallar un ejemplo en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”  de Borges, cuya relación metatextual la hallamos con la obra “El gaucho Martín Fierro” del escritor argentino José Hernández, tal como se aprecia en el siguiente fragmento del relato de Borges:

Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados junto al desertor Martín Fierro.

Finalmente, en cuanto a la noción de architextualidad, que implica una “relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual conjunto de categorías generales o transcendentes -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.- del que depende cada texto singular.” Un ejemplo de esta relación podemos encontrarla en la obra “El arte de amar” del autor romano Ovidio; clasificada bajo el concepto de poesía didáctica, con el autor griego Hesiodo, conocido por componer los dos primeros poemas didácticos de la literatura occidental: la “Teogonía” y “Los trabajos y los días”.

Análisis del orden en "La verdad sobre el caso del señor Valdemar" de Edgar Allan Poe

En el siguiente análisis, basado en las formulaciones teóricas del texto, “Eldiscurso del relato” del autor francés Gerard Genette, se abordará el cuento “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” de Edgar Allan Poe de acuerdo al concepto de “orden” manejado por Genette. De este modo, observamos que el relato inicia de la siguiente manera:

De ninguna manera me parece sorprendente que el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones. Hubiera sido un milagro que ocurriera lo contrario, especialmente en tales circunstancias. Aunque todos los participantes deseábamos mantener el asunto alejado del público -al menos por el momento, o hasta que se nos ofrecieran nuevas oportunidades de investigación-, a pesar de nuestros esfuerzos no tardó en difundirse una versión tan espuria como exagerada que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad. El momento ha llegado de que yo dé a conocer los hechos -en la medida en que me es posible comprenderlos-. Helos aquí sucintamente. Durante los últimos años el estudio del hipnotismo había atraído repetidamente mi atención. Hace unos nueve meses, se me ocurrió súbitamente que en la serie de experimentos efectuados hasta ahora existía una omisión tan curiosa como inexplicable: jamás se había hipnotizado a nadie in articulo mortis. (Poe)

            Ahora bien, en cuanto a la disposición temporal de los sucesos en este fragmento, encontramos la presencia de dos posiciones temporales en particular, que serán: 2 (ahora) y 1 (en otro tiempo). Por consiguiente, la distribución temporal quedará del siguiente modo: Segmento A en posición 2 (“De ninguna manera me parece sorprendente que el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones. Hubiera sido un milagro que ocurriera lo contrario, especialmente en tales circunstancias”); B en posición 1 (“Aunque todos los participantes deseábamos mantener el asunto alejado del público –al menos por el momento, o hasta que se nos ofrecieran nuevas oportunidades de investigación, a pesar de nuestros esfuerzos no tardó  en difundirse una versión tan espuria como exagerada que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad”); C en posición 2 (“el momento ha llegado de que yo dé a conocer los hechos –en la medida en que me es posible comprenderlos. Helos aquí sucintamente”); D en posición 1 (“Durante los últimos años el estudio del hipnotismo había atraído repetidamente mi atención”); y finalmente E en posición 1 (“Hace unos nueve meses, se me ocurrió súbitamente que en la serie de experimentos efectuados hasta ahora existía una omisión tan curiosa como inexplicable: jamás se había hipnotizado a nadie in articulo mortis.”)

De este modo, la fórmula de las posiciones temporales queda así:

                                               A2 – B1 – C2 – D1 – E1 – F2*

            Partiendo de esta fórmula, que manifiesta una intercalación entre las posiciones temporales, encontramos que el segmento A corresponde al punto de partida narrativo, es decir, al “relato primero”, por lo que corresponde a un segmento autónomo; el segmento B, por su parte, corresponde a una analepsis interna homodiegética de tipo completiva, puesto que en él se completa la información manifestada en 1; es decir, la causa de que “el extraordinario caso del señor Valdemar haya provocado tantas discusiones”, por tal motivo, dicho segmento se encuentra subordinado a A; el segmento C, por su parte, representa una vuelta a la posición inicial (el ahora), por lo que no presenta subordinación; el segmento D, en cambio, viene siendo una analepsis interna homodiegética de tipo completiva, mas no directamente del segmento A o C (el relato primero), sino del segmento posterior, es decir, el E, puesto que en él se manifiesta la causa  de éste, es decir, el segmento D es la causa del segmente E; por su parte, entonces, el segmento E, igualmente, correspondería a una analepsis interna completiva, subordinada al segmento C, pues en él se completa la laguna expresada en dicha segmento; es decir, la narración de los hechos.

*Finalmente, hemos decido añadir un segmento extra, el F, que englobaría al resto del relato en sí, el cual, en términos generales, corresponde a una analepsis interna completiva, y que se encuentra subordinado al segmento C, puesto que dicho segmento (el resto de la historia), corresponde a la narración entera de los hechos que habían sido anunciados previamente.

            En términos generales, encontramos entonces que el orden del relato está compuesto principalmente mediante el empleo de analepsis completivas, lo cual, se explica por el hecho de que en el relato, la narración de los hechos inicia desde el presente hacia el pasado.

            Por último, en cuanto al alcance del relato, encontramos que es aproximadamente de “nueve meses”, mientras que su amplitud es inexacta, dado que en él no se específica la duración que tiene la narración de los hechos.

 Allan Poe, Edgar. La verdad sobre el caso del señor Valdemar. Biblioteca Digital Ciudad Selva.

<http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/la_verdad_sobre_el_caso_del_senor_valdemar.htm>

Genette, Gerard (1972). El discurso del relato. Ensayo de Método. París: Editions du Seuil. 

¿Qué es literatura?

De acuerdo al texto de Terry Eagleton, al plantearnos la compleja pregunta, ¿qué es la literatura?, en primer lugar, resulta importante comenzar por deshacernos de algunas tradicionales definiciones y concepciones que se tienen sobre ésta, las cuales, poco dicen sobre su verdadera esencia. Por ejemplo, suele atribuirse como un elemento propio de la literatura la narración de hechos ficticios, o de sucesos producidos por la imaginación, mas si bien es cierto que muchos textos literarios cuentan con estas características, también es cierto que no todos los textos que componen el denominado canon literario las poseen.

Ahora bien, otro punto en el que resulta necesario ahondar; al ser éste el medio de difusión de la literatura, es el del lenguaje, el cual, tuvo su mayor foco de atención en las teorías de los críticos literarios del denominado "Formalismo ruso”,  quienes, considerando infructuosos los anteriores estudios que principalmente centraban su atención en el contenido de una obra, dieron un vuelco rotundo a esta concepción literaria al ponderar la forma como el aspecto esencial de la creación literaria, pasando así el lenguaje a constituirse como el principal elemento constitutivo de una obra literaria.

Encontramos entonces que el interés de los teóricos pasó a enfocarse en localizar las características formales y estructurales subyacentes a un texto literario. Así, entre diversas teorías, promulgaron que éste se caracterizaba por su desapego con el lenguaje cotidiano, es decir, que éste era trastocado, modificado de tal forma que se alejara de la tradicional norma lingüística, ello, con el fin de llamar la atención del lector sobre el lenguaje mismo. Sin embargo, basta con profundizar más en esta idea para ver que no todo el lenguaje que se desapega del empleado cotidianamente es literatura, ni que toda la literatura necesariamente se desapega del lenguaje cotidiano.

De igual modo, los formalistas recurrieron a la idea de que lo que en realidad caracterizaba al lenguaje literario era el recurso denominado como “rarefacción”, es decir, el acto de narrar y describir ciertos objetos o situaciones de una manera diferente a la usual con el fin de centrar toda la atención del lector en las características y propiedades de lo que está describiendo, de manera tal que se le presenten con una nueva luz y un enfoque diferente. El problema de esta idea, al igual que en el punto anterior, radicó en el hecho de que ésta no constituye una característica propia del lenguaje literario, pues es posible encontrar dicho recurso en contextos lingüísticos de otra índole, y así mismo, no forzosamente todo el lenguaje literario debe presentarse con este uso afectado, pues ésta también es susceptible de manifestarse mediante un estilo sencillo y concreto.

Ahora bien, una vez expuesto que el carácter esencial de la literatura no podía hallarse en los recursos y estructuras lingüísticas empleadas, o en otras palabras, que la forma, si bien era importante, era incapaz de brindar la respuesta a la pregunta, ¿qué es literatura?, surgió la necesidad de replantearse la perspectiva desde la que se abordaría el estudio literario, fue así que decidió dejarse de lado el interés por ahondar en la naturaleza de lo escrito, en lo objetivo de la obra, y comenzó a centrarse la atención en los factores externos al texto literario como tal.

Esta cambio de panorama, entonces, habría de significar la incursión de un factor nuevo que antes no había sido tomado en cuenta, hablamos de la subjetividad del lector, y con ello, de todos los juicios de valor, opiniones e intereses que la conforman. Es así que la literatura ya no habría de tener significado por las características intrínsecas que la componían, si no por el efecto que podían provocar en una sociedad en particular, así como en cada individuo que la compone. De esta manera, pasará a considerarse literatura todo aquello que un determinado grupo social considere como “digno” o “pertinente” de ser llamado de esta forma.

Sin embargo, aclarado esto, aún subyace la inquietud por resolver la cuestión, ¿qué factores implican que una sociedad determine a una obra como literaria o no? Es en este punto donde surge entonces el concepto de ideología, a partir del cual, se deduce que cualquier juicio de valor emitido por una sociedad en particular habrá de estar; usualmente de forma inconsciente, determinado por las formas de pensamiento imperantes de ésta, lo cual, a su vez, nos deja que toda interpretación de un texto, sea individual o colectiva, no habrá de ser un juicio auténtico e plenamente propio, pues siempre habrá de estar marcado por la ideología de la sociedad en que se emite, y puesto que cada sociedad es diferente de otra, ya sea por factores de espacio o bien de tiempo, resulta que cada grupo social le dé una interpretación particular a un texto diferente de la de otro grupo.

Es así que una obra literaria ahora se presenta ya no como un objeto de estudio fijo y estable, cuyas características intrínsecas habrán de permanecer inmutables, sino que ahora se manifiesta como una entidad variable, cuya posible lectura habrá de ser interpretada desde múltiples perspectivas dependiendo de los intereses y de las formas de pensamiento particulares de una sociedad en específico, la cual, a su vez, habrá de dictaminar si considera a una obra como literaria o no. Todo esto, trae como consecuencia la permanente apertura interpretativa de un texto.

En conclusión, al intentar definir lo que es literatura, nos encontramos con que ésta no constituye un objeto de estudio inmutable del cual puedan enumerarse sus características formales y temáticas, sino más bien constituye un objeto variable incapaz de ser definido de manera objetiva y precisa, pues su concepción habrá de transformarse siempre de una sociedad a otra, así, lo que para la sociedad de ahora es literatura, para la sociedad de otro tiempo puede ser otra cosa.

Bibliografía:  

Eagleton, Terry. «Introducción: ¿Qué es la literatura?» Una introducción a la teoría literaria.   México: FCE, 1988. 6-15.
 

Impresión sobre la teoría literaria

La primera impresión que tuve al acercarme por primera vez al estudio de la teoría literaria (hace unos dos años), fue que era algo complejo, sobre todo por el hecho de que, a lo largo de la historia, han existido una gran cantidad de posturas y tendencias (partiendo desde las ideas del propio Aristóteles), cada una con sus propias características y divergente de las demás. Todo ello, me hizo ver a la teoría literaria como algo complicado y difícil, sin embargo, al conocer de manera más profunda esta disciplina, si bien la seguí considerando como un estudio complejo, también me llamó bastante la atención  y despertó en gran medida mi interés la gran cantidad de perspectivas desde las que se podía abordar el análisis de un texto literario, confiriéndole a éste una amplia gama de lecturas e interpretaciones que a su vez lo enriquecen. 

Entre algunas teorías literarias que despertaron mi interés, se encuentran principalmente el Formalismo ruso, la teoría de Mijaíl Bajtín y la Hermeneútica. En fin, en lo poco que he podido adentrarme en el universo de la teoría literaria, he conocido someramente algunas de sus principales teorías, lo cual, no me ha hecho más que confirmar la ya muy repetida idea de que no siempre está todo dicho acerca de un texto literario.